INTRODUZIONE
Alain Tapié

Lo stretto legame fra il paesaggio, genere dominante durante tutto il corso del XIX secolo, e il mercato dell’arte lascia supporre che il centralismo parigino abbia dettato legge nella scelta sia dei soggetti sia degli stili. Bisogna tuttavia riconoscere che la pittura di paesaggio trae le sue origini datre luoghi geografici distinti, in momenti diversi.

Dal 1825 circa, quando il romanticismo emerge dalla pastoia letteraria e accademica, al 1885 – momento in cui i mercanti d’arte ritrovano definitivamente i presupposti finanziari che permettono loro di assicurarsi la produzione di opere in serie da parte dei pittori – la terra, il cielo e il mare della Normandia si impongono con soggetti in cui la fisica della natura risponde alla fisica della pittura, in una mescolanza spesso inaspettata di attività di fatica e di villeggiatura.

Dal 1850 al 1900 nell’Île-de-France, nei dintorni di Parigi, l’attenzione si focalizza a nord sulle rive dell’Oise con il gruppo di pittori de L’Isle-Adam, di ispirazione elegiaca e dai caratteri di un’armoniosa vulnerabilità, e a sud nella foresta di Fontainebleau con la cosiddetta Scuola di Barbizon. Quest’ultima rimarrà ai margini del nostro scenario. Essendosi formata prima, essa reca ancora le molteplici tracce di uno spirito letterario pittoresco il cui senso della misura, la prospettiva colorata nella tradizione del realismo olandese e l’approccio concettuale e ideologico ne fanno una riserva di libertà che rimane tuttavia al di fuori di questa nuova cultura dell’espressione che caratterizza il paesaggio nella nuova pittura. Dati i suoi propositi edificanti e identitari, il gruppo di Barbizon potrebbe facilmente rispecchiarsi in questa dichiarazione di Théodore Rousseau del 1834: «Ardo dal desiderio di assolvere il difficile compito di riportare sulla tela un’idea dell’immensità che mi circonda per diffonderne i benefici effetti su coloro che sono meno felici di me».

I paesaggi dell’Île-de-France introducono grandi novità nella percezione senza vincoli del paesaggio. Il tocco e il cromatismo beneficiano non di rado delle audaci soluzioni elaborate altrovee in precedenza nei fermenti di una natura selvaggia e profondamente rurale. Sulle rive della Senna, i giochi e i piaceri si mescolano alle nascenti attività industriali. Al centro, Parigi, i suoi boulevards, i suoi dehors, le folle frettolose, le figure singolari che camminano con nonchalance, ben lontano da sentimenti e impressioni che si rispecchiano nella natura, danno vita a quadri che rappresentano il desiderio visivo di coloro che li acquisteranno, in immagini rapide come la vita moderna. Così come la scena normanna ha trasformato il romanticismo in una sostanza fisica dai caratteri eroici, l’Île-de-France, per la sua capacità di forgiare un’identità tipicamente francese, ha dato luogo a una nuova funzione politica e sociale della pittura.

Dal 1870 al 1910, infine, compaiono i paesaggi della Provenza, con L’Estaque, La Ciotat e la montagna Sainte-Victoire, che Cézanne domina magistralmente. In questo caso non è il tocco a vibrare, ma il colore, e il soggetto trova il posto che gli è proprio soltanto in una estrema sobrietà. Questi tre siti geografici, attraverso il dono del loro paesaggio, costituiscono quindi, con modi e tempi differenti, i luoghi di nascita della pittura moderna.

Nella rappresentazione, i caratteri topografici risultano certamente impregnati dei fatti sociali. Tuttavia la presenza di questi ultimi tende a dissolversi nel trattamento profondamente naturalista del paesaggio normanno; esso tende a moltiplicarsi nello spazio realista della strada parigina e delle periferie campestri e a scomparire nello spazio formalista della Provenza. Queste tre dinamiche rientrano nel campo della percezione estetica, o meglio, sensibile, del mondo. Esse agiscono come delle tonalità dominanti, anche se circolano e si contaminano da un territorio all’altro attraverso l’attività di pittori che, nel loro rapporto con il paesaggio, si ostinano a far emergere, ben oltre l’impressione, l’espressione, la cui energia fa sì che si incontrino le aspettative dell’autore, le esigenze del soggetto e le forze plastiche dell’oggetto.

Naturalismo, realismo, formalismo sono, al pari del romanticismo, caratteri che possono, come dicevamo, fondersi tra loro e la cui intensità varia a seconda dell’artista, del luogo o dell’epoca. Il naturalismo rappresenta nel tempo – se ne possono ravvisare gli effetti eccezionali nei paesaggi di Rubens – lo sfruttamento della componente “fisica” dei modelli naturali: la grana, la “texture”, il farsi strada di una luce interiore nella confusione degli elementi – vegetali, minerali – o, ancora, nella penetrazione visiva di tutte le superfici offerte alla percezione – trasparenze, opacità, iridescenze dei fluidi, sviluppi organici delle pieghe e degli strati, sedimenti e accidenti che gli oggetti e i corpi presentano, in un distacco relativo dall’immagine come luogo primo della significazione.

Quanto al realismo, esso rappresenta nel tempo – l’arte di van Eyck o quella di Caravaggio ne tracciano i caratteri essenziali – l’attaccamento alla presentazione delle figure, degli oggetti e degli spazi costruiti mediante processi narrativi o descrittivi, più che concettuali, portatori di fatti sociali più che storici, nell’immediatezza più che nella distanza simbolica. Il quadro si presenta come una sequenza che concatena gli elementi del soggetto mettendone in risalto i rapporti. Il modello spesso illusionistico di queste figure, oggetti e spazi si basa su principi di osservazione che non si sottomettono alle regole e alle convenzioni stabilite dall’Accademia.

L’estetica formalista mira essenzialmente a fondare la composizione sulla separazione dei piani, delle masse colorate e del disegno. Essa sostiene il concetto e il messaggio allegorico. Tende a liberare l’opera d’arte dall’espressione del pittore, a vantaggio della pura sensazione visiva. Cézanne stesso utilizzerà questa espressione a proposito della sua ricerca1.

1 A. Tapié, Peindre en Normandie, XIXe–XXe siècles, Conseil Régional de Basse-Normandie, Paris 2001, p. 13.