IL PRIMO CRISTO RISORTO DI MICHELANGELO

Per lungo tempo ritenuta opera di un anonimo, seppur abile, scultore del XVII secolo, la statua del Cristo risorto portacroce nel Santuario del Volto Santo della Congregazione Benedettina Silvestrina a Bassano Romano (chiesa già intitolata a San Vincenzo Martire) è stata in passato considerata una libera interpretazione ispirata al celebre Cristo redentore, realizzato da Michelangelo tra il 1519 e il 1521 per la chiesa domenicana di Santa Maria sopra Minerva a Roma, su commissione di Metello Vari (1514), in rappresentanza degli interessi di Marta Porcari ed in generale degli eredi della famiglia Porcari. Si tratta in realtà di un’opera molto importante per la storia dell’arte, non soltanto sotto l’aspetto della originalità dell’invenzione compositiva, trattandosi di un tema così delicato in un momento in cui stanno spirando i primi venti della riforma luterana, ma anche per le singolari, forse uniche, vicende cui la scultura è andata incontro nel tempo.

Dopo vari tentativi di identificazione, è stata recuperata agli studi grazie alla felice intuizione di Irene Baldriga che, basandosi sul controllo incrociato di elementi stilistici, materiali e documentari, la collegava ad una lettera di Metello Vari a Michelangelo (13 dicembre 1521) nella quale è ricordata la decisione dello scultore di abbandonare la lavorazione di un marmo: «reuscendo nel viso un pelo nero hover linea [effettivamente riscontrabile sulla guancia sinistra del volto del Cristo], l’avete lassata per finita [ovvero abbandonata] et aveteci facta quest’altra in Fiorenza». La lettera del Vari non lascia dubbi nell’identificare nella statua oggi a Bassano Romano la prima versione del Cristo risorto commissionato a Michelangelo nel 1514, ovvero «un Christo grande quanto el naturale, ignudo, ritto, chor una chroce in braccio, in quell’attitudine che parrà al detto Michelagniolo […] la quale promette metterla in opera nella Minerva» (contratto 15 giugno 1514).

Dunque, ad interrompere il lavoro fu un difetto del marmo in una zona peraltro critica; e a tal proposito è stato ipotizzato che Michelangelo possa aver sbozzato un blocco disponibile nel suo studio, da lui scartato per la Tomba di Giulio II dopo la riduzione del numero delle statue cui fu sottoposto il progetto iniziale del mausoleo dagli eredi del papa. In ogni caso, trascorsi i quattro anni stabiliti per l’esecuzione e la messa in opera della scultura fissati dal contratto, il committente torna a chiederne l’esecuzione e sebbene Michelangelo avesse lasciato Roma, ne esegue una nuova versione, assai diversa nella postura. Anche in questo caso non fu facile per il committente ottenere la scultura al punto da arrivare ad implorare Michelangelo di provare a finire quella rimasta allo stato di abbozzo.

Finalmente da Firenze arriva la seconda versione che sarà collocata nella Basilica di Santa Maria Sopra Minerva il 27 dicembre del 1521 dietro la supervisione dell’amico fidato Sebastiano del Piombo. Insoddisfatto anche di questa esecuzione, a causa del pessimo lavoro di finitura dei suoi aiutanti, Pietro Urbano e Federico Frizzi, Michelangelo esprime il desiderio di eseguire un terzo Cristo redentore ex novo, trovando la ferma opposizione del committente Metello Vari che a quel punto ottiene in dono la prima versione “corrotta”, quella scartata a causa della presenza della vena scura che attraversa il volto di Cristo; la sistema nel giardino della propria residenza romana, conservandola «come suo grandissimo onore, come fosse d’oro», contraccambiando lo scultore con un puledro di razza. Certo, non era da tutti possedere una scultura del “divino” Michelangelo, un privilegio di cui ad esempio godette il banchiere Jacopo Galli con il Bacco rifiutato dal cardinale Riario, ma in quel caso si trattava di una scultura giovanile per di più di soggetto mitologico, ben lontana dal portato politico e religioso che si tributava ormai a Michelangelo.

Nel cortile della residenza romana di Metello Vari, la vede l’erudito Ulisse Aldrovandi (1556) che la descrive laconicamente come «un Christo ignudo con la Croce al lato destro no[n] fornito per rispetto di una vena che si scoperse nel marmo della faccia, opera di Michel Angelo, e lo donò a M. Metello, e l’altro simile à questo, che hora è nella Minerva lo fece fare à suo spese il M. Metello al detto Michel Angelo». Da esperto botanico e naturalista qual era, l’Aldrovandi non si fa troppe domande sull’esistenza di due sculture simili di Michelangelo e non si lancia in apprezzamenti di alcun genere; ma le sue precise parole forniscono una prova lampante per l’identificazione della scultura con quella oggi conservata a Bassano Romano, nel sottolineare la presenza della vena nella faccia e la sostanziale coincidenza (“l’altro simile”) stilistica e dimensionale con il Cristo oggi in Santa Maria sopra Minerva col quale peraltro condivide anche l’altezza (la seconda versione è di appena 4 cm più alta, cm 205 rispetto ai cm 201 del Cristo di Bassano Romano). Limitato alla vista del pubblico, costretto tra mura domestiche, non si hanno notizie del Cristo risorto portacroce fino al 1607, allorquando Domenico Cresti detto il Passignano, pittore attivo a Roma al servizio del granduca di Toscana, invita Francesco Buonarroti, nipote di Michelangelo e cavaliere gerosolimitano (nonché architetto dilettante), ad andare a vedere «una borza di marmo di Michelangelo del Cristo della Minerva dello stesso, ma in diversa postura, et a lui gli piace, e crede che il prezzo sarà poco più che la valuta dello stesso marmo, la figura come sapete è grande al naturale»; ma ancora più interessante è il fatto che, per il suo evidente stato di “non finito”, il Cristo sia messo in relazione con alcune celebri sculture di Michelangelo: «era nel medesimo grado questa borza che il san Matteo dell’Opera e i Prigioni de’ Pitti», pur essendo già «tocca da altra mano al certo».

Osservando il grado di “non finito” del San Matteo conservato al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze e dei Prigioni oggi alla Galleria dell’Accademia sempre di Firenze è difficile concordare con le osservazioni del Passignano; ma su un punto è necessario essere chiari: certamente lo status del Cristo risorto portacroce non era quello attuale. Inoltre, quella di Passignano è una testimonianza importantissima di critica d’arte militante comparata (fondamentale l’osservazione “in diversa postura” rispetto alla versione della Minerva), espressa da un maestro, connazionale di Michelangelo, cresciuto e alimentato nel suo mito, ma comunque in grado di esprimere il proprio parere, non consigliando l’acquisto, sostenuto anche dall’altro maestro toscano Ludovico Cardi detto il Cigoli, all’epoca ritenuto l’espressione migliore della pittura fiorentina. Il beneficiario dell’operazione era nientemeno che Michelangelo Buonarroti il Giovane, colui che per primo si era impegnato nella costruzione del mito del suo illustre avo, spendendo ingenti somme di denaro, dando vita ad una Galleria nella casa che a Firenze porta ancora il suo nome, che ne sarebbe uscita arricchita di un pezzo straordinario.

Difficile ipotizzare i motivi per i quali l’operazione non andò a buon fine. Il prezzo, come detto, non era eccessivo (300 scudi) e l’autografia certa. Chissà se a raffreddare gli entusiasmi del Passignano non fosse stato il successivo intervento sulla scultura di “altra mano”, o i dubbi del pio Cigoli di fronte alla nudità terribilmente umana del Cristo. In fondo non si era ancora spento a Firenze il fragore dell’autodafé (1582) di Bartolomeo Ammannati agli Accademici del Disegno, dove l’anziano scultore, muovendosi sulla scia di alcuni trattatisti della Controriforma, giunse a rinnegare buona parte della sua produzione dove comparivano figure nude. Alla fine la giustificazione fu quella del costo eccessivo: «il Signor Passignano risolutamente sconsiglia a pigliar la borza si perché è tocca da altra mano al certo, s’ ancor che dove prima gli era stato dato intendere che la valuta fussi quanto il marmo [ovvero il solo costo del marmo], et hora chieggono 300 scudi, cosa che non li vale, e ne sconsiglia il tutto e per tutto». In ogni caso, la scultura non prese la strada di Firenze dove peraltro fu scolpita, ma rimase a Roma per entrare in una delle collezioni più prestigiose dell’epoca, quella della famiglia Giustiniani.

Grazie alle ricerche di Silvia Danesi Squarzina sugli inventari della famiglia Giustiniani è possibile seguire la presenza della scultura nelle collezioni della residenza romana a partire dal 1638, allorquando è ricordata come «un Christo in piedi nudo con panno traverso di metallo moderno, che abbraccia con la dritta un tronco di Croce con corda e spongia e tre pezzi di croce in terra alto palmi 9». Purtroppo non conosciamo l’anno del suo ingresso nelle collezioni, né la modalità. Un indizio dell’apprezzamento di Vincenzo Giustiniani nei confronti di Michelangelo è nel Discorso sopra la scultura (databile al 1620-1630) dove si mette a paragone un capolavoro dell’arte classica, il cosiddetto Meleagro Pighini, con il Cristo della Minerva: «il Cristo di Michelangelo, che tiene la Croce che si vede nella chiesa della Minerva, ch’è bellissima, e fatta con industria e diligenza». Di lì a poco Vincenzo sarebbe entrato in possesso del Cristo risorto portacroce. Nel 1644, per merito di Andrea, figlio adottivo di Vincenzo, la scultura («Statuam Sanctissimi Salvatoris fabre factam e marmore») viene trasferita nella Chiesa di San Vincenzo Martire a Bassano Romano, feudo dei Giustiniani, dove tuttora si conserva.

Se sul piano documentario non si hanno riscontri sull’autore (o gli autori) dell’intervento seicentesco sulla scultura, una flebile traccia in soccorso arriva da una lettera dell’ottobre 1618 di Carlo Barberini al fratello cardinale Maffeo (futuro papa Urbano VIII): «mi disse una volta il signor Cavalier Passignano che al signor Michelangelo Buonarroti restava qui verso il palazzo D’Alessandro una statua cominciata di Michelangelo, et che ne harebbe fatto fuori; se si può haver per buon mercato sotto mano con mezzo medesimo Passignano la piglierei perché il figlio del Bernino che fa gran riuscita la perfezionerebbe».

Si tratta di una testimonianza dalla quale parte Frommel per sviluppare la proposta di attribuzione a Bernini della finitura della prima versione del Cristo della Minerva. Ma il documento dice molto di più sulla credibilità di cui all’epoca godeva il figlio di Pietro Bernini, il ventenne Giovan Lorenzo, coautore col padre – proprio in quegli anni – del gruppo scultoreo Enea, Anchise e Ascanio in fuga da Troia (Roma, Galleria Borghese) e già ritenuto in grado di confrontarsi con un gigante come Michelangelo.

A seguito della riscoperta dell’autografia michelangiolesca, l’allora Soprintendenza per il Patrimonio Storico e Artistico di Roma e Lazio, al termine delle esposizioni dell’opera a Roma e Berlino (2001), ha individuato come sede definitiva la Cappella del Cristo Portacroce, la prima cappella destra del Santuario del Volto Santo di Bassano Romano. Qui l’opera è stata ricollocata sull’altare seicentesco e dotata di dispositivi di protezione e conservazione adeguati.

Pierluigi Carofano

PhD – Specialista in Archeologia e Storia dell’arte Curatore delle collezioni Museo Mediceo di Livorno

Gabriele Accornero

Manager culturale Advisor della Fondazione Federico II