Fisica della natura, fisica della pittura
Alain Tapié
L’accelerazione dei cambiamenti sociali e culturali in Occidente alla fine del XVIII secolo trova nell’arte del dipingere una traduzione sufficientemente nuova ed eloquente per rilanciare un’economia dell’immagine che, con il neoclassicismo, sembrava aver capitolato di fronte all’egemonia letteraria che sembrava essersi trasformata in una fabbrica di citazioni illustrate, conservate, recuperate da un virtuosismo tecnico fenomenale, al punto da imporsi, con l’aiuto di Winckelmann, come la rappresentazione certa dell’ideale antico. Gli artisti neoclassici non potevano al contempo costruire e sostenere un sistema universale – il neo-accademismo e i suoi valori espressi in occasione dei Salons – e auspicare lo sviluppo di un mercato dell’arte libero e circoscritto, la cui tendenza naturale è quella di favorire le peculiarità artistiche. La corrente romantica, che coniuga i dati della citazione letteraria e gli sforzi dell’immaginazione personale dell’artista, impregnerà tutta la pittura del XIX secolo grazie ai compromessi con l’accademismo, alla diffidenza incantata nei confronti del realismo e alla profonda complicità con il naturalismo. Stupefacente passione romantica che segna ancora il campo della Storia, simula l’ispirazione religiosa e manipola le azioni degli eroi, mentre già si abbandona agli ardori e ai languori impressionisti.
Jules Castagnary scrive nel 1857: «L’Arte si modifica di volta in volta nel suo soggetto e nel suo oggetto; nel suo soggetto, in quanto lo spirito tradizionale svanisce a poco a poco davanti alla libera ispirazione dell’individuo; nel suo oggetto, poiché l’interpretazione, tanto dell’uomo quanto della natura, si sostituisce lentamente al mito divino e alle epopee storiche»1. Il critico emette la sua sentenza in ritardo, molto tempo dopo che la realtà si è già imposta con i fatti. Negli anni Trenta dell’Ottocento l’uomo e le sue attività hanno conquistato un ampio spazio fra i soggetti d’interesse per i pittori e ciò fino all’apice del periodo detto “impressionista”, dopo il 1874; la natura e la forza dinamica dei suoi elementi hanno fatto opera di deregolamentazione e di ricomposizione dello spazio a partire dalla fine del XVIII secolo, all’interno della cerchia degli acquarellisti inglesi, poiché la natura predispone all’indisciplina del gesto e al vagabondaggio del sentimento, nonostante la forte tendenza alla notazione precisa, più descrittiva che narrativa, derivata dalla tradizione olandese del XVII secolo.
In questi stessi anni la fonte romantica non si esaurisce. Assume, al contrario, forme nuove attingendo alle profondità della pittura, nutrendosi di accenti realistici abbondantemente ridistribuiti sulla tela, lontano dall’uso di strutture lineari più consone alle forme narrative. Nelle loro lettere o nei loro taccuini i pittori evocano correntemente le sensazioni e le impressioni della natura e dei fatti della vita che tendono a svincolare dalla notazione pittoresca, che serve da promemoria per il viaggiatore e che contribuisce a fissare l’atmosfera. Essi forniscono ai critici d’arte i materiali che permetteranno di formulare la teoria di queste percezioni. Non è ancora il tempo in cui la formulazione di una teoria artistica può anticipare e influenzare direttamente la produzione artistica. La teorizzazione della vita moderna in Baudelaire, a partire dal 1858, “gareggia” con l’attività dei pittori che egli conosce. I loro circoli utilizzano indifferentemente i termini “realismo” e “naturalismo”. Émile Zola diceva a Edmond de Goncourt: «Sì, è vero, io mi burlo quanto voi di questa parola, naturalismo, tuttavia la ripeterò incessantemente perché occorre dare un nome alle cose affinché il pubblico le creda nuove»2. Vent’anni prima, Champfleury aveva dichiarato: «Quanto al realismo, io lo considero come uno dei migliori scherzi dell’epoca […]. Il realismo è vecchio quanto il mondo, e in tutti i tempi ci sono stati dei realisti, ma, adoperando in continuazione questa parola, i critici ci hanno fatto obbligo di servircene»3.
Riconoscere che la storia dell’arte può manifestare, in base ai periodi, una sensibilità dominante influenzata da una corrente estetica – romanticismo, realismo, naturalismo – non impedisce di intendere queste correnti come una combinazione di componenti che si fondono, la cui intensità varia a seconda dell’artista, del luogo e dell’epoca. Quanto al realismo, esso rappresenta nel tempo l’attaccamento alla presentazione delle figure, degli oggetti e degli spazi costruiti mediante processi narrativi o descrittivi, più che concettuali, portatori di fatti più che storici, riprodotti perlopiù in una sequenza di soggetti, tradotti attraverso un modello illusionistico la cui composizione generale tende a liberarsi dalle convenzioni plastiche per appoggiarsi a principi di osservazione.
Gli acquarellisti inglesi, strateghi dell’immagine locale
Naturalismo e realismo esprimono due visioni estetiche che troveranno nella società del XIX secolo la più matura espressione della loro gemellarità e complementarietà, in parte grazie ai rapporti dialettici e conflittuali che essi intrattengono con le due altre grandi correnti della tradizione occidentale, il classicismo e l’accademismo. Ciò fa risorgere, in termini più ampi, la disputa tra disegno e colore inaugurata nel XVII secolo da Roger de Piles nell’ambito dell’Accademia. Le ambizioni egemoniche del neoclassicismo, con il disegno come strumento di conquista dell’illusione, riattivano un conflitto tanto più vivo quanto più, alla fine del XVIII secolo, la pittura ufficiale – scene storiche e ritratti – si fa narrativa come mai prima, diventando quasi descrizione letterale. Lo storico è propenso a sperare che il duello tra il disegno e il colore, rappresentati dai rispettivi campioni Ingres e Delacroix, possa guidare l’evoluzione della pittura. L’evoluzione, invece, avverrà attraverso il soggetto. I pittori, sia che mantengano le forme antiche sia che s’indirizzino verso nuove sensibilità plastiche, si avviano ormai a prediligere la rappresentazione del presente, il presente della storia, del ritratto, della scena d’interni, della descrizione pittoresca e soprattutto del paesaggio, poiché quest’ultimo diventa la rappresentazione del loro pensiero e del loro stato d’animo.
Insidiosamente, la gerarchia dei generi s’involge su sé stessa, dal momento che i pittori si avventurano fuori dall’istituzione accademica. Il paesaggio, fino ad allora ultimo tra i generi, si trova in buona posizione nella pratica dei pittori che cercano nella visione del presente la manifestazione di un assoluto al tempo stesso immediato, illimitato e, paradossalmente, atemporale. Citiamo Alexander e John Robert Cozens, Thomas Girtin, John Sell Cotman, Constable e Turner, Richard Bonington, Louis Francia, Georges Michel, Camille Corot, Eugène Isabey, Paul Huet, Charles Daubigny e Gustave Courbet quando dipinge in Normandia. Essi aprono la via all’impressionismo, creando nel pubblico un nuovo desiderio: ritrovare nella natura lo specchio dell’anima. Si tratta di un’attrazione irresistibile più che di un atto di volontà, dal momento che, in questa prima metà del secolo, la natura, largamente antropizzata ma ancora selvaggia data la forza, la vitalità, la singolarità effimera degli elementi che la animano, impegna lo sguardo a scandagliarla in profondità. La predominanza del disegno si attenua con la scomparsa degli edifici, dei templi e delle rovine antiche, progressivamente sostituiti dalle particolarità topografiche, dagli aneddoti della vita quotidiana e dai luoghi che scandiscono le attività dell’uomo – strade, ponti, sentieri, carri, fontane, boschetti, barche e vele. Per quanto attiene agli edifici prestigiosi e alle loro rovine, ci si occuperà di quelli che glorificano un passato veritiero e non mitico e che concorrono al sentimento del sublime nell’adesione a una nostalgia che scaturisce dall’esperienza individuale. Progressivamente, nella ricerca timida e accidentale del silenzio o della forza negli scenari naturali, appaiono nel paesaggio le grandi distese vuote e solitarie dove regnano il cielo, il mare, i campi, la luce, le colline, come se ciascuno di essi fosse, di per sé solo, il paesaggio.
Avendo sottomesso i diversi oggetti e soggetti alle leggi d’espressione della natura, i pittori dovevano inventarsi, esprimendo ciascuno la preferenza per un frammento pittoresco o per un elemento, un approccio fenomenologico, una tecnica personale incredibilmente nutrita d’intuizione percettiva, al fine – così come riassume il filosofo – di descrivere la cosa in sé al di fuori di ogni costruzione concettuale, per scoprirne l’essenza in qualsivoglia ambito, fosse esso geologico, meteorologico, sociale, psicologico o puramente poetico. Il mare o il cielo – un’immensità vale l’altra – si sono ben presto imposti come luoghi di elezione. Sono rimasti estranei alla concezione della pittura occidentale d’uno spazio ordinato dalla prospettiva matematica che, nella rappresentazione di un punto di vista, si appoggia su solidi dagli angoli saldi e dai profili precisi, dai modelli netti (palazzi, castelli, arcate, templi, pavimentazioni) che inquadrano la natura in tracciati regolatori tali da ridurla a un ruolo di secondo piano nell’equilibrio dei colori4. Queste osservazioni non riguardano i paesaggisti olandesi, che operano nello spirito di una prospettiva atmosferica, attraverso la gradazione dei volumi e la degradazione dei valori nel cromatismo. Il mare e il cielo dipinti nell’epoca classica sono, come sottolinea Lucien Lepoittevin, ribelli all’illusionismo lineare e prospettico: «L’arte della pittura respinge l’acqua e il mare, difficili da inserire in schemi estetici che riservano poco spazio all’infinito e all’indefinito, agli oggetti e alle nozioni che non rientrano nei concetti razionali di spiegazione di un universo regolato come un meccanismo d’ispirazione divina»5. Alain Corbin aggiunge: «Non c’è il mare nel giardino dell’Eden, l’orizzonte liquido sulla cui superficie l’occhio si perde non può integrarsi nel paesaggio chiuso del paradiso. Voler penetrare i misteri dell’oceano significa sfiorare il sacrilegio, è come voler entrare nell’insondabile natura divina»6. Per i paesaggisti del XIX secolo sarà sufficiente liberare il gesto intuitivo di fronte a una natura il cui carattere selvaggio non è stato ancora alterato dall’attività umana, per tuffarsi nelle verità meteorologiche, geologiche, organiche e farle assurgere allo stato di soggetti nella pittura.
È così che da Turner a Monet la pittura delle impressioni del XIX secolo è quella della natura – una volta assorbiti disegno e colore –, delle trame, delle trasparenze e della grana che passano liberamente dal ritratto al paesaggio, alla natura morta, alla città. Tutto avrebbe avuto inizio in un’Inghilterra che volta le spalle all’ispirazione fiamminga e olandese per darsi al naturalismo, alla moda italiana e in particolare veneziana, miscela di melanconia e ironia. Da Napoli provengono i vortici di un paesaggio barocco visto a distanza dall’acquarellista John Robert Cozens, che li trasmetterà a Thomas Girtin, Joseph Turner e John Constable. Gli scambi turistici tra l’Inghilterra e Venezia favoriscono lo sviluppo di una veduta tipicamente inglese che non avrebbe rinnegato la solidità delle panoramiche olandesi. L’identità locale basta a creare un soggetto la cui sincerità proviene dal fatto che la tecnica si adatta precisamente all’intenzione. L’acquerello mira alla traduzione immediata degli effetti fugaci, al punto da far dimenticare il motivo che è servito come pretesto. John Cotman e Joseph Turner sono ritenuti maestri in quest’arte, ma è soprattutto Girtin ad aver messo a punto tale principio, con un disegno preparatorio praticamente assente. Alcuni tratti di pittura ad acqua, microscopici, evocano un albero o una casa. Grandi superfici di colore dilavato campiscono l’atmosfera. La giustapposizione dei segni realizzata en plein air sul motivo è talmente rapida che nessun pensiero l’accompagna. Attraverso la mano passa solo il sentimento, come se il progetto divenisse puramente gestuale. Il momento in cui la tecnica gioca con il mezzo e il supporto sancisce un cambiamento fondamentale in campo artistico: «un’arte senza un reale contenuto di pensiero, senza utilità pratica, didattica o morale, un’arte che non porta con sé alcuna reminiscenza storica, che non canta la gloria di Dio se non per trasposizione»7. Approfittando di questa sospensione, di quest’assenza provvisoria di genere e di soggetto, il sentimento trova la sua espressione tanto nell’esecuzione quanto sulla superficie.
Con la fine delle ostilità tra Francia e Inghilterra e la pace di Amiens nel 1802, la Normandia – punto di partenza verso viaggi pittoreschi, ma soprattutto terra di esperienze necessarie e imprescindibili per tutti coloro che, venuti da Oltre Manica e da Parigi, avessero voluto abbandonarsi alle ricchezze espressive della natura e farne uno strumento di interpretazione dell’anima – offre una tavolozza di soggetti diversi, che si rivolgono sia al semplice illustratore del folklore e dei monumenti, sia all’artista che desidera ritrarre la durezza della natura negli epici scontri fra gli elementi, che spinge gli artisti nella direzione di un vero e proprio espressionismo. Il legame tra i due mondi avviene grazie alle illustrazioni di Architectural Antiquities of Normandy, pubblicato a Londra nel 1822, e ai Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France del barone Taylor, cominciati nel 1820 e ai quali collaboreranno, tra gli altri, per la Normandia, Boys, Isabey, ma soprattutto Bonington. Quest’ultimo, per quello che Henri Lemaître chiamò il suo “impressionismo pittoresco”, ebbe un’influenza considerevole su Huet e Corot. Fu il pittore della trasparenza e dei valori definiti “di movimento” dallo storico Bernard Berenson, mentre Constable, da parte sua, apportava un trattamento barocco all’impasto e al tocco. Il Salon del 1824 a Parigi è rimasto famoso per la presentazione del suo Carretto di fieno, una solida composizione costruita con il colore. Egli aveva quasi insidiosamente ristabilito il dispositivo realistico del paesaggio olandese e allo stesso tempo inventato la vibrazione del colore attraverso una parcellizzazione dei tocchi fatti di toni puri.
In Normandia, paesaggio e fisica degli elementi
La questione del regionalismo in pittura si è posta nel XIX secolo a seguito di due fenomeni: la scomparsa di quei microcosmi naturali che costituivano le province sotto l’Ancien Régime e l’avvento di un’idea della natura che abbandona il campo filosofico per trovare concretamente le sue radici nello studio della morfologia del territorio e delle attività umane. L’identità di una regione si riconosce, da allora, dalla percezione e dalla valutazione delle sue qualità naturali. Natura, regione, identità delle scuole provinciali: interroghiamo lo storico dell’arte Philippe de Chennevières. Egli afferma nel 1847 che la pittura è sempre legata al suo territorio di riferimento e ricorda che «quasi tutti i grandi artisti della scuola francese sono nati in provincia, lì hanno avuto la rivelazione artistica di loro stessi e lì hanno imparato il mestiere»8. Lo storico non solo identifica la provincia come uno dei luoghi della produzione artistica, ma è animato dalla convinzione, assai moderna, che esista un legame, inevitabile, organico, tra la pittura e i luoghi, come se ogni testo, ogni espressione possedesse un suo substrato vernacolare. Nel caso dei pittori dell’antica Francia, Chennevières si riferiva, in quanto alla natura, all’evocazione della luce e dei colori.
Nel momento in cui Chennevières scriveva, Huet e Isabey, al seguito di Bonington, scavavano già la materia e la trama dei paesaggi normanni, allo scopo di scoprire nella natura l’altro versante della mimesis. La ricchezza di queste intuizioni si estende fino ad abbracciare, dopo la nozione di milieu culturale e dopo il ruolo della natura, l’attitudine dei pittori locali a trasformare le proprie invenzioni e trovate individuali in motivi universali della pittura. Si potrà comprendere l’evoluzione dal pittoresco al sublime citando come esempio, dopo Turner, l’itinerario di Bonington che, dai suoi acquerelli topografici eseguiti a Sheffield e a Nottingham, dove insegna tra il 1808 e il 1815, fa sorgere progressivamente nel paesaggio – grazie a quei tratti di modernità che, secondo Baudelaire, egli incarnava – «l’intimità, la spiritualità, il colore e le aspirazioni verso l’infinito». Bonington anima più di ogni altro il movimento che va dal realismo minuzioso incontrato nei Voyages pittoresques all’immaginazione del soggetto. La scoperta di un patrimonio dettagliato, inscritto nell’organicità della natura, la persistenza di tradizioni provinciali vive, portatrici della brutale verità medievale, intessute nell’intreccio delle stradine e dei sentieri che conducono al castello, alla casa con il tetto di paglia o alla chiesa, forniscono all’artista un ambiente dai sapori e dai colori forti, che favorisce l’impressione vera e sincera di cui, cent’anni più tardi, Proust si farà, a sua volta, teorizzatore.
Il racconto della modernità si sviluppa attraverso Baudelaire come attraverso Ruskin. La visione teorica segue passo passo la visione artistica. Ed è così che per Ruskin il mondo reale, accettato in tutti i suoi stati quale che ne sia la qualità o la bellezza, lascia emergere, grazie alla ricerca instancabile e fisica di una verità della percezione, una «elevazione dello spirito prodotta dalla contemplazione della grandezza d’ogni cosa»9, che egli chiama “il sublime”. Quest’ascolto del ritmo della natura nella scoperta della sua organicità microcosmica, questa facoltà di rappresentare simultaneamente le invenzioni nel «dizionario della natura e la maniera di sentirle» sembrano a Baudelaire generate direttamente dai teorici del romanticismo tedesco, che nel 1799 nell’Athenaeum pubblicano i “quadri straordinari” di Wilhelm Schlegel. Con questo testo, Schlegel apre due campi determinanti per la definizione della modernità. In un dialogo la cui forma è ancora tutta imbevuta dell’iconografia neoclassica, Waller dichiara a Louise: «Ogni plastica rientra nel campo dell’organico o della matematica. In altri termini, o mette in evidenza nelle forme create l’unità interiore che le anima, o calcola le loro proporzioni seguendo regole approfondite»10. Applicata al paesaggio, la prima parte di questa constatazione ci porta a comprendere che, nell’opera, la verità è innanzitutto fisica. Seppur distrutto dalla preminenza dei contorni e dell’organizzazione formale, il paesaggio si apre al tempo e all’infinito, poiché scompaiono le gerarchie tra il centro e i bordi del quadro. La frequentazione del sentimento dell’infinito, associata alle più raffinate percezioni delle trame in una rappresentazione paesaggistica colta come un riquadro della natura, definisce esattamente, per l’effetto del movimento tra l’universale e il locale, l’esperienza del sublime quale il romanticismo l’ha potuta provare. Con il paesaggio moderno sognato da Schlegel, Ruskin, Baudelaire, Proust e svelato – anima e corpo – dai pittori, scompare la camera obscura che non ha «più l’eloquenza della natura e non abbastanza quella dell’opera d’arte»11.
Tutti i fenomeni naturali della Normandia si aprono all’immagine e tutte le sue immagini – boschetto, fiume, attività umana, mare – si abbandonano alla pittura. Bonington, poi Isabey, Paul Huet, Jongkind e Boudin rivelano il lirismo crudo della natura normanna che distrugge l’immagine pittoresca da cartolina. Torna, come un’eco, la celebre frase di Boudin: «I romantici hanno fatto il loro tempo. Occorre ormai cercare le semplici bellezze della natura. […] Far scoppiare l’azzurro». È anche il programma di Ruskin, che, nella sua percezione istintiva della pittura, aveva presagito il suo potere metaforico, la capacità di non essere più nient’altro che sé stessa nel superamento del suo soggetto. Ciò che Ruskin teorizzava nel suo dialogo con il cielo appariva già dipinto nel suo pensiero, dal momento che egli definiva cloudiness la mobilità della pittura-natura.
Il paesaggio è diventato monumento storico. Ha saputo conservare l’immagine di edifici prestigiosi, di abitati caratteristici, di rovine cariche di nostalgia, ha reso la natura rappresentata un serbatoio di forme e di valori, è il custode del saper fare e degli stili che s’inscrivono in una storia immediata attraverso il gioco dei Salons ufficiali e delle esclusioni. In questo spazio, come ai tempi di tutti i manierismi, il confine resta la ricerca essenziale e la fuga da una natura civilizzata verso rive più selvagge: un mito quotidianamente ripetuto. E così il mare e i suoi lidi abitano i pittori come altrettanti specchi senza bordo che, talvolta, accolgono il tocco sottile, trasparente, parco di materia e colore, organizzato attorno a due tratti che separano la terra, il mare e il cielo avviluppati da tutte le sensazioni primigenie di vapore, di calore, di umidità e di vento fresco, fino a che lo sguardo del pittore e dello spettatore vedono il proprio desiderio di riposo trasformarsi in desiderio di altre rive; talaltra accolgono il tocco fermo, solido e costruito, tagliato nella rugosità delle pietre, delle malte e delle stoppie, impastato nella viscosità dei mucchi di pietre e nei turbini del vento ghiacciato, fino a che lo sguardo del pittore e dello spettatore vedono il loro desiderio di tempesta trasformarsi in desiderio di altre rive.
Il genius della Normandia – il termine è qui adoperato nel senso di Littré: una disposizione naturale a determinate cose – ha suscitato nei pittori che vi hanno abitato o in coloro che l’hanno frequentata il bisogno di andare oltre il pittoresco, pur appoggiandosi alla realtà interiore del soggetto. Sgombrato così il campo, essi dipingono il colore del tempo, un tempo che è di questi luoghi soltanto, contenuto in certe luci ben individuabili e inimitabili, universale e mistico come un momento biblico. Non vi è, in ciò che determina l’identità normanna, alcuna volontà di appartenenza a un ambiente, alcuna sovradeterminazione corporativistica; ci sono delle voci che vengono dal cuore, come quella di Jean-François Millet – «come mi sento al mio posto!» – o quella di Albert Lebourg che, ritrovando «l’armonia piena» della Normandia, constatava «il tempo perso davanti a cose e paesi che non sono fatti per essere dipinti». Così tante singole personalità sviluppatesi nel segreto e nell’umiltà degli atelier realizzano il pensiero di Philippe de Chennevières: l’universale nasce dal particolare. Non già imitare la natura così come si copia la verità, ma impossessarsi della natura come riserva di singolare verità. Le relazioni tra la costa normanna e la pittura oltrepassano la questione della pittura regionale poiché la Normandia emana un’identità ribelle alla dimensione e all’inquadratura dell’immagine. Dipingere nelle profondità della Normandia significa dipingere al di fuori del proprio tempo, secondo Barbey d’Aurevilly, ma senza rimanere legati a un’immagine superficiale della natura.
Nuova pittura e modernità
Nella seconda metà del XIX secolo Parigi accoglie le forme più diverse e più contrastanti della pittura da cavalletto. L’arte ufficiale, sostenuta dall’Accademia e propagandata nei Salons, domina ancora la scena con i suoi soggetti storici. Nel 1858 Maxime du Camp denuncia l’assurdità di certi fardelli della storia di fronte alla modernità che avanza: «Si scopre il vapore, e noi cantiamo Venere, figlia dell’onda amara; si scopre l’elettricità, e noi cantiamo Bacco, amico del grappolo vermiglio!». Tuttavia, non lontano dagli studi accademici di Cabanel, Meissonier, Bouguereau, Gérôme, altri, non meno celebri (Couture, Gleyre, Bonnat, Carolus-Duran) si danno al realismo convenzionale, dispiegano le solenni verità di un simbolismo enfatico. A quel tempo si discute di modernità nei caffè letterari, al caffè Guerbois in avenue de Clichy, poi, dopo il 1870, alla Nouvelle Athènes in place Pigalle, animati dagli scrittori e critici Philippe Burty, Louis-Émile Duranty, Théodore Duret. Essi condividono con Degas e Manet il desiderio di un realismo radicale, fatto di soggetti nuovi mostrati in luoghi nuovi. Alle vicende parigine si aggiungono le esperienze naturaliste nate già da tempo con la pittura en plein air, che perlustrava le campagne vicine a Barbizon, a Fontainebleau, alle rive dell’Oise ed esplorava questa Normandia grave e selvaggia, terreno che favoriva lo scontro di culture e sensazioni: da un lato la dura fatica del lavoro, dall’altro la nascita del concetto di “villeggiatura”; da un lato la paura, dall’altro il desiderio delle spiagge e del mare.
Nella diversità, nella vivacità dei contrasti, lo spettacolo di queste manifestazioni artistiche attira una società ormai abituata agli sconvolgimenti della modernità. Grazie al Salon che si tiene dal 1853 al Palais de l’Industrie, la produzione pittorica si concentra sull’attualità. Gli anatemi e i rifiuti che il Salon pratica e provoca nel pubblico contribuiscono alla ricchezza del panorama artistico, invitando spettatori, critici e pittori a osservare le connivenze e le rotture tra maniere tradizionali ed effetti della modernità. L’atteggiamento della giuria accademica è all’origine di prese di posizione forti e piene di conseguenze. Qui risiede uno dei numerosi paradossi della modernità, quello di aver dato origine a una spinta progressista e, contemporaneamente, a una forma di conformismo. In alcune edizioni il Salon registra fino a quattromila iscritti partecipanti. Tuttavia, l’esclusione di quelli che Baudelaire chiama i “veri ricercatori” favorisce paradossalmente la libertà creatrice, a partire dal 1855, quando Courbet apre il suo Pavillon du Réalisme, prima della creazione del Salon des Refusés da parte di Napoleone III nel 1863.
Quanto alle otto esposizioni impressioniste che si sono tenute tra il 1874 e il 1886, esse manifestano un gusto pronunciato per l’intransigenza e l’indipendenza, al punto che solo Pissarro saprà mantenersi nelle grazie di ciascun esponente dell’impressionismo e partecipare così a tutte le esposizioni. L’autentica unità si costruisce nell’evoluzione del mercato. Dal marginale studio di Nadar, gli artisti vengono presentati in seguito presso il mercante Durand-Ruel, per esporre infine nel 1886 presso il celebre e popolare Pavillon du Panorama. Reazionario ma anche ricco, il Salonha messo in evidenza il gusto del pubblico per il paesaggio e le scene di genere. Al limite della fusione, queste categorie risorgeranno in due estetiche distinte. La pittura atmosferica nasce dall’impressione visiva e dalla memoria sensoriale, mentre la pittura di genere si forma nell’obiettività dello sguardo sociale e nella sintesi plastica.
Il termine “impressionista”, inventato dal critico Louis Leroy a proposito della tela di Monet, Impressione, levar del sole, restituisce in maniera assai debole la complessità di una scena artistica priva di qualunque teoria, nutrita di esperienze tanto spontanee quanto individuali, influenzata, sebbene non apertamente, dalle inquadrature fotografiche, e che sovverte le leggi della pittura in una mescolanza di plein air e di atelier, grazie al facile trasporto del colore nei tubetti di zinco. L’unità del movimento, quando si manifesta, prende forma non tanto contro il Salon quanto contro lo spirito accademico, che agisce come elemento di contrasto. Escludendo gli adepti della nuova pittura dagli onori e dagli acquisti pubblici, soffoca il mercato dell’arte nascente e lo porta a svilupparsi sul versante della libera creazione. Nella sua logica, lo spirito accademico è antieconomico e antisociale, perché l’ideale di bellezza che si fonda sui canoni dell’arte ellenistica e romana fissati nel Rinascimento, veicolato dal soggetto mitologico e dal discorso allegorico, chiuso alle espressioni del temperamento locale popolare, realista e primitivo, non è altro più che un valore morale sprovvisto di qualsiasi ascendente filosofico e spirituale, mentre la Storia accelera, moderna e senza controllo. Il potere dell’immagine non risiede più nell’asse della visione centrale, ma si dispone anarchicamente nell’“antiteatralità del quadro”, così definita da Michael Fried, interprete dell’estetica di Denis Diderot12. I pittori, ormai, immaginano i loro soggetti nella realtà e non più all’interno di uno schema canonico. Essi si proiettano fisicamente nella pittura.
La nascita di quello che viene chiamato “impressionismo” nella nebulosa artistica della seconda metà del XIX secolo, questa doppia appropriazione fisica della natura e del sé, non potrebbe essere compresa al di fuori della cultura francese. I pittori di questo Paese sovvertono il classicismo della disposizione dei colori di cui i romantici avevano fatto largo uso modulando il colore a partire dal nero, accentuando così il processo narrativo. Attingono alla tradizione di un realismo ideale caro a Fouquet, a Poussin, poi a Watteau e Fragonard. Essi si appropriano dei tratti caratteristici del naturalismo rubensiano, in cui la materia fusa si trasforma impercettibilmente in una divisione delle tonalità attraverso tocchi di colore giustapposti, ricostituiti a distanza nell’occhio dello spettatore. La liberazione del processo plastico si afferma grazie all’approccio concreto dei paesaggisti inglesi che, come Turner, esprimono la materia attraverso intuizioni plastiche dominate dal desiderio di rendere l’esattezza degli elementi in movimento, la realtà – vera nella sua percezione ma immaginaria nella sua concezione plastica –, come se conoscessero direttamente il mondo naturale, spogliato delle sue attrattive pittoresche. Nella sua visione degli elementi atmosferici, Turner è appoggiato da Bonington, “amplificatore” infinito di spazi nei quali sfumano gli oggetti, mentre Constable, con i suoi tracciati più regolari, fornisce la matericità vivente di cui si serve Delacroix per rendere la pastosità dei suoi colori. Infine Courbet, dal fondo di questo manierismo viscerale considerato come un’etica, modella una nuova identità per il pittore, divenuto il cantore di un’espressione saturata dalla potenza del tocco. Così la pittura impressionista sboccia nel dinamismo dell’espressione gestuale (Courbet), come anche nella vibrazione statica della sintesi formale (Manet, Degas).
In questa prospettiva, Pissarro rappresenta una via intermedia. In tutti i casi, l’immagine simbolica, la sequenza letteraria o il motivo pittoresco sono ridotti all’immediatezza della visione. L’adozione di una tavolozza chiara, dove progressivamente spariscono i modellati bituminosi, imprime la continuità e l’uguaglianza del trattamento tra figure, paesaggi, oggetti quotidiani. È il crogiolo fondamentale della nuova pittura che attinge la fonte creatrice della luce e del colore nella natura umana, fisica, topografica. Essa cessa di discernere le forme principali per adottare una colorazione grezza, fondata sulla percezione – senza disegno – destinata a rivelare, attraverso la luce, i differenti stati della materia. Camille Mauclair ci dice che l’impressionismo deriva «da una rivoluzione della tecnica pittorica in parallelo a un saggio d’espressione, per ciascuno, della modernità»13. È una rivoluzione dalle origini molteplici ma priva di inizi veri e propri. In effetti l’illusione, tanto cara fin dall’antichità, scompare già quando Corot nelle sue opere giovanili conferisce ai valori tonali il compito di suggerire il volume e di creare le forme naturali senza rispettare il colore reale, sopprimendo l’ombra nera che valorizza la forma e sostituendola con un’ombra colorata (blu, violetta, verde), lasciando alla luce il compito di creare l’unità del quadro.
Nella nuova pittura i tocchi di colore sono, ora più ora meno, sottomessi a una gerarchia. Quando lo sono poco, o non lo sono per nulla, ciascuno si fa specchio che distribuisce i suoi riflessi, che ora si scontrano ora si fondono attraverso il gioco delle tonalità complementari. Su questa strada, aperta da lungo tempo ma percorsa soprattutto dai paesaggisti inglesi, si riversano artisti quali Isabey, Huet, Corot, Courbet, Boudin, Jongkind, Monet. La Normandia favorisce la loro espressione. Affermano contro la bellezza canonica le vocazioni della pittura, nuove ma eternamente diluite e nascoste: atmosfera, carattere, specchio del sé. Già Caravaggio cercava quest’unità quando dava, in una scena sacra, la stessa intensità spirituale a una brocca o a una gamba di un tavolo, oppure al viso di Cristo o a quello di un santo. Nello sviluppo delle costanti della nuova pittura, il ruolo giocato dal naturalismo paesaggistico, sperimentato essenzialmente in Normandia, appare formidabile. Nella sua densità selvaggia, il modello naturale rende caduco il principio di una composizione preconcetta. Permette alla luce di essere la fonte creatrice del colore. La liberazione dal colore locale dà al pittore la possibilità di costruire la forma a partire dalla materia. Procedendo così dal colore e dalla materia e non più dal disegno, la volumetria è suggerita dai valori cromatici. Ancor prima dell’assimilazione delle teorie di Chevreul del 1839 sui contrasti simultanei, nei primi quadri puntinisti di Pissarro, di Seurat e Signac nel 1885 i sette colori dello spettro non erano già più da tempo mescolati, ma istintivamente giustapposti con aggiunte più o meno sostanziali. Questo bagaglio tecnico nato dalla pratica del paesaggio e della pittura d’atmosfera si propaga nel trattamento degli sfondi, dei vestiti, degli oggetti stessi nella pittura di genere, malgrado la sua vocazione più narrativa e psicologica.
La fattoria Saint-Siméon
Tanti luoghi della costa normanna, da Honfleur a Langrune, hanno forgiato, attraverso l’incontro dei pittori, questo naturalismo del paesaggio i cui quadri, accumulati anno dopo anno tra il 1830 e il 1870, hanno scritto la parte più significativa della storia dell’impressionismo. C’erano, tra Villerville e Honfleur, numerose oasi di pace, nel cuore di una natura ricca, profonda, esuberante, ma al contempo selvaggia, con, sullo sfondo, sempre presente, la vista del mare a cui i prati e gli alberi davano del tu. Charles Daubigny è colui che, con frenesia, saprà rendere maggiormente in pittura ciò che il territorio gli ha dato – “un’autentica messe”, diceva, che non fu il solo a raccogliere, poiché accanto a lui vi erano Boudin, Jongkind, Dupré, Courbet, Dubourg, il giovane Monet, Cals, Pécrus e molti altri ancora, mentre prima di lui vi erano già stati Isabey, Corot, Defaux, Troyon. Al termine della sua vita, ricordandosi di quei giorni abbaglianti, Boudin scriverà a un amico: «Oh! Saint-Siméon, bisognerebbe scrivere una bella storia su quella locanda».
Si tratta di una fattoria che apparteneva alla mère Toutain, situata sulla Côte de Grâce, su di un pendio in mezzo ai meli, da cui si scorgeva appena il paesaggio dell’estuario della Senna. La descrizione più precisa che ne sia stata data è quella di Alfred Delvaux, in un articolo apparso su Le Figaro nel 1865, dopo che era stata raffigurata in numerosi quadri degli artisti sopra citati:
Si è in pieno paesaggio, in questo verde rigoglioso che dona appetito all’occhio e che invade a poco a poco la mente, in maniera tale da costringerci a ruminare invece che a pensare. La strada è bordata, a destra, da casette rustiche, assai rade, e a sinistra da prati erbosi, disseminati di attoniti meli, che si arrampicano fino alla sommità della Butte-de-Grâce senza che la loro vertiginosa verticalità spaventi per un solo istante le vacche dai fianchi fulvi, cui servono da giaciglio […]. A metà strada, c’è la fattoria Saint-Siméon14.
Anche i fratelli Goncourt avevano frequentato la fattoria e partecipavano spesso agli incontri tra pittori. In Manette Salomon essi fanno una descrizione della vita quotidiana a Barbizon che può essere avvicinata all’atmosfera della fattoria Saint-Siméon:
I pittori lanciavano i cappelli e spiegavano a casaccio i grandi tovaglioli di tela gialla fatta in casa, legavano con delle corde i cani alle gambe delle sedie, e dalle scodelle cominciava a levarsi un formidabile rumore di cucchiai. La pagnotta posta sopra il pianoforte veniva passata, e ognuno se ne tagliava una fetta. II vinello spumeggiava nei bicchieri. Le forchette tintinnavano sui vassoi, i piatti giravano, i coltelli battevano sulla tavola, per domandare un supplemento […]. Sui piatti scrosciavano risate. Una viva allegria di gioventù, una gioia da refettorio di ragazzoni, emanava da tutti questi appetiti di uomini, stimolati dall’aria tonificante di una intera giornata passata nella foresta15.
Fuori c’erano dei tavoli e i pescatori andavano a bere il sidro. La fattoria Saint-Siméon sarebbe potuta rimanere ciò che ne fece la tradizione letteraria – un luogo di incontro simpatico e pittoresco dove s’incrociavano pittori, scrittori, musicisti –, ma i frenetici scambi di cui fu teatro la resero molto più di questo. La libertà che vi regnava faceva riunire artisti di valori e di ispirazioni assai differenti. Ciascuno di essi si impadroniva di frammenti della natura: per qualcuno erano alberi di melo e tranquilli gruppi di famiglia, per altri si trattava di vedute dall’alto, mentre Boudin si dedicava ai cieli. Scandagliavano il soggetto fino a penetrarne il mistero e la magia, rimescolavano colore e materia senza alcun riguardo per i codici di buona condotta, allontanandosi verso le spiagge e i prati circostanti, per poi tornare la sera a confrontare le proprie impressioni, lontano da tutte le aspirazioni vanitose del Salon.
Boudin frequenta l’albergo dal 1854; lo si ritrova nel 1859 in compagnia di Courbet, che lo inizia all’audacia e alla ruvidezza delle tonalità. Quello stesso anno sono entrambi al fianco di Baudelaire, che condivide il loro amore per i cieli e le nuvole ed elogia e promuove gli studi e i pastelli di Boudin nel suo scritto Salon de 1859, ritrovando nelle sue “bellezze meteorologiche” il meglio dello spirito di Saint-Siméon, la grandezza unita all’umiltà della più perfetta descrizione: «queste fornaci spalancate, questi firmamenti di raso nero o violaceo, sgualcito, arrotolato o strappato, questi orizzonti in lutto o grondanti metallo fuso»16. Essendo originario di Honfleur, Boudin era il più adatto a trasmettere ai suoi amici Jongkind e Monet questo spirito di fusione tra atmosfera e soggetto, rispettoso delle armonie dei mezzi toni, dei riflessi madreperlacei, ma confortato dalla foga del gesto suggerito da Courbet. È questo il tempo della fattoria di Saint-Siméon, in cui Boudin, forte di questo mestiere gioioso e sincero, non ha paura di affrontare le temibili scenette di costume, «il signore in cappotto e la signora in impermeabile»17, che egli rappresenta con tutta la forza che ciò merita.
In questo paesaggio naturalista che fu il crogiolo del versante “fisico” dell’impressionismo – la rappresentazione degli elementi – lo spirito della fattoria Saint-Siméon svolse un ruolo capitale, perché favorì l’amalgama di una natura sublime, ma anche dura, cupa, a tratti violenta, con i suoi abitanti e con i suoi turisti, colti nella crudele verità della loro fatica quotidiana o nella loro oziosità. Nel 1870, con la vendita della fattoria, ha inizio la leggenda di Saint-Siméon. La pittura a cui essaha dato origine è sempre una sorta di autoritratto dell’artista, non è più lo specchio liscio e silenzioso dell’anima, ma si confronta finalmente con la vita vera.
In riva al mare, villeggiatura
Sainte-Adresse: «[…] vi regnano ancora tutte le seduzioni della solitudine e della contemplazione oceanica, anche se da molti anni le casette, i casini di campagna, i chioschi, le villette si moltiplicano nella sua vallata deliziosa e preparano in un certo modo, a forza di mattoni e di pietre, il momento della sua prossima trasformazione» (E. Chapus, 1855).
Étretat: «[…] dei pittori di Parigi sono venuti a chiedere alle belle falesie di Étretat ispirazioni e punti di vista che, riprodotti sulla tela, esposti nei nostri Musei, comprati da questi troppo rari Mecenati che scambiano volentieri il loro oro con le opere d’arte, hanno portato lontano la fama di queste naturali e splendide illustrazioni» (J. Morlent, 1853).
A partire dal 1850 scrittori e critici, fotografi e pittori di ogni tipo vanno a caccia dell’immagine. I loro racconti accompagnano ormai ogni istante di questi nuovi modi di vita che vengono riuniti sotto la formula di “vita moderna”. In due citazioni scelte magistralmente, Robert L. Herbert annuncia senza giri di parole la nuova posta in gioco. Da un lato i pescatori, gente del luogo e abituati alla fatica, ancorati ai loro ritmi e alle loro usanze; nella loro rudezza fanno unico corpo con le barche, le alghe e le rocce e vivono al ritmo del mesto, tranquillo movimento delle maree. Li si può vedere, con la bassa marea, raccogliere le alghe, trascinare le loro barche da pesca, dissotterrare i vermi, poi, improvvisamente, con l’alta marea, imbarcarsi precipitosamente e lanciare le loro reti al largo nella baia. Con loro vivevano i pittori della fattoria Saint-Siméon, imitando la loro sobrietà pur non condividendone interessi e comportamenti. Improvvisamente, arrivano i turisti a turbare il silenzio. Si mostrano, così, nei loro orpelli e nelle loro pose, chiacchierano rumorosamente tra loro come mai avrebbero fatto nella loro città, si riuniscono e si stabiliscono qui per dedicarsi a una passione che ripugna alla gente di mare, il bagno. In coppia, in famiglia – le donne sono le più numerose sulla spiaggia, accompagnate dai bambini, raggiunte alla fine della settimana dai mariti – Boudin li ha dipinti in gruppi compatti, tenendosi a distanza per non mischiarsi con loro, e le sue immagini sono piene di diffidenza verso quelli che non sono più i viaggiatori di un solo giorno, attori attraverso il loro sguardo nel grande mistero della natura, ma dei semplici villeggianti, consumatori di luce, di spruzzi d’acqua e di aria piena di iodio.
Nella stessa epoca, anche Monet dipingeva in riva al mare. Per tradurre questa vitalità, egli aveva trovato soluzioni opposte alla prospettiva convenzionale ancora utilizzata da Boudin. Trattava gli sfondi liberamente, come delle quinte di teatro nelle quali alcune figure sparse creavano un effetto di profondità su di un campo uniformemente piatto, ingentilito da alcune variazioni cromatiche, progetto di un uomo che non deve nulla alla natura. Monet si compiaceva nel disporre di queste geniali semplificazioni che gli permettevano, pur nel rispetto del soggetto, di portare in avanti la struttura delle sue composizioni, a colpi di campiture di colore uniforme, di contorni vivi e di modulazioni cromatiche, nell’imperiosa chiarezza della luce. Mentre Boudin mantiene la distanza contemplativa e si accontenta di un punto di vista ancora simile a quello della tradizione del XVII secolo, Monet penetra nel soggetto sociale, come i suoi predecessori avevano fatto con la fisica degli elementi. Nel 1870 egli fa della dolce Camille Doncieux, entrata da qualche anno nella sua vita, una villeggiante che posa tra la buona società in riva al mare: atteggiamento artificioso, forse, ma pienamente nutrito d’ombra e di luce. Ancora nello stesso anno, nella sua ricerca di immagini e di svaghi eleganti, Monet rende protagonisti i lussuosi alberghi in riva al mare e le promenades convenzionali. Traduce la gioia, al di là del soggetto, attraverso il dispiegamento della diversità cromatica che, dimenticando il chiaro e lo scuro, dispone della tavolozza e fa del quadro un gioco di domande e risposte, da colore a colore.
Dopo il 1870 gli spazi in riva al mare cambiano natura. Un tempo fonte di meditazione solitaria trasmessa da viaggiatori a viaggiatori sempre più numerosi, diventano invece pretesti per l’illustrazione di una natura divenuta fruibile dal turista di qualità, quella che ormai coniuga il mondo selvaggio, la vita quotidiana pittoresca e il comfort della villeggiatura. Per creare il bisogno di immagini, occorre prima diffonderle. Vi si dedicano gli artisti, spinti dalla necessità di vendere, ma anche i fotografi che, al fine di valorizzare un patrimonio naturale, culturale e soprattutto architettonico, percorrono con le loro esplorazioni interi territori. Il movimento era cominciato già da tempo, nel 1834, sotto l’impulso della Commissione dei Monumenti Storici, incaricata di censire le ricchezze archeologiche: ai fotografi i monumenti, ai pittori, per qualche tempo ancora, la natura. Dopo i monumenti, i fotografi si dedicano alle strade, poi ai paesaggi, a condizione che contengano volumi solidi abbastanza da poter essere impressi con successo sulle lastre fotografiche. Conoscendo la lastra di Édouard Baldus che raffigura il portale della cattedrale di Rouen, datata 1860 circa, in uno scorcio che imprigiona la luce radente nelle pieghe della scultura, non si può credere che Claude Monet, trent’anni più tardi, nella serie che dedicherà al portale, resti estraneo a questa visione.
Hippolyte Bayard, negli anni Cinquanta dell’Ottocento, era stato incaricato di eseguire un reportage fotografico in Normandia. Nella stessa epoca Henri Le Secq si occupa, a Dieppe, di ritrarre le falesie di gesso, architetture naturali che, sfortunatamente per il fotografo, sono, ancor più dei monumenti, soggette alle variazioni casuali della luce e alla difficoltà di dover rappresentare simultaneamente il violento tumulto del cielo e del mare. Il pittore e il fotografo scelgono spesso i medesimi punti di vista: un’altura, una finestra per riempire l’immagine di segni, ma mentre il fotografo cerca la molteplicità dei segni che permettono di rendere concreta l’immagine, il pittore, al contrario, tende a rifuggirli per abbandonarsi esclusivamente alla resa dell’impalpabile. Si ricorda volentieri che, all’epoca, il cielo era l’inferno per i fotografi, così come il colore – tutto ciò che è mutevole, insomma. È curioso sottolineare che proprio il colore blu, via via sempre più apprezzato dagli impressionisti, persino per le ombre, era rifuggito dal fotografo. La Normandia delle spiagge è un luogo di dialogo a distanza tra due professioni alla moda, il pittore e il fotografo. Non di rado essi fingono di ignorarsi, ma si sostengono reciprocamente: i fotografi, molto spesso, hanno ricevuto una formazione artistica e i pittori, senza manifestarlo, utilizzano la fotografia, in particolare per la scelta delle inquadrature.
Si può ben immaginare come, a partire dagli anni 1873-1874, Monet fuggirà da queste immagini sature di turismo, di aneddoti pittoreschi, di eccessiva definizione fotografica e si rivolgerà verso quelle visioni più originarie che l’ambiente naturale è ancora capace di offrirgli. L’alternanza dei soggiorni in riva al mare con i periodi trascorsi ad Argenteuil nel 1872, a Vétheuil nel 1878, a Giverny nel 1883, lo incoraggia in questa direzione. Monet ha via via abbandonato i soggetti convenzionali, e, al contrario, sceglie fra i suoi interlocutori Turner, Courbet, il mare e tutte le forme degne di nota. Volge le spalle al realismo proveniente da Parigi e dintorni per sfruttare il naturalismo ormai sovrano del paesaggio, la cui esecuzione non si associa più a null’altro se non alla sua struttura, alla cattura misurata della luce, alla vibrazione dei volumi al di là della loro massa e della loro opacità. Si ha la conferma, con Monet, che la modernità non risiede nel soggetto, ma nel comportamento del pittore nei suoi confronti. In questo Monet si unisce al sogno di Baudelaire, che nel suo L’art philosophique diceva: «Che cosa è l’arte pura secondo la concezione moderna? È creare una magia suggestiva che contenga insieme l’oggetto e il soggetto, il mondo esterno all’artista e l’artista stesso»18. Baudelaire ancora, dissertando sull’immaginazione in Salon de 1859, attribuiva a questa facoltà la vocazione di scomporre tutta la creazione: «[…] e con i materiali raccolti e disposti secondo regole di cui non si può trovare l’origine se non nel più profondo dell’anima, essa crea un mondo nuovo e produce la sensazione del nuovo»19. Tra il 1874 e il 1886 Monet realizzerà nei suoi paesaggi di mare un altro ideale baudelairiano: «L’immaginazione è la regina del vero e il possibile è una delle province del vero. Essa è concretamente congiunta con l’infinito»20.
Lo sguardo di Monet si fa progressivamente metodico. Gli si impone la necessità di comporre una visione omogenea, nel cuore stesso di un’immagine materiale satura dell’eclettismo dei soggetti. Varengeville, che dipinge nel 1882, è sempre selvaggia, Pourville non si lascia sopraffare dall’attività balneare, ma Étretat, dove egli arriva nel gennaio 1883, è portatrice di un desiderio d’immagine che trova posto nelle incisioni già dal 1830. I primi artisti e viaggiatori vengono raggiunti da colonie di turisti con la loro avidità di godere della salubrità del luogo, mentre contemporaneamente proseguono le attività tradizionali della pesca. La spiaggia è stretta tra la Porte d’Amont e la Porte d’Aval. Monet isola i soggetti e tiene a distanza ogni idea di spettacolarità. Si basa, per questo, sull’inquadratura: una finestra al piano terra dell’hotel facilita la composizione, oppure fa l’esatto contrario, entrando nel cuore del soggetto in modo da lasciare che esso invada tutta la superficie della tela senza più possibilità di prendere le distanze e di creare un campo prospettico. La profondità non si trova più nella disposizione, ma nella materia stessa, scavata dal pennello per estrarne la luce. Le barche in secca o le caloges – barche coperte di paglia e convertite in depositi – sembrano irrigidite dal peso della materia. In questo controcampo le forme sono schiacciate per meglio rendere il colore. Al contrario, nelle vedute più ampie, il pittore fa sparire il villaggio e i bagnanti, per conservare, talvolta, soltanto uno o due testimoni solitari accanto a una barca. Il lavoro dell’uomo è assente: per lo sguardo del pittore conta unicamente il lavoro della natura.
Così come Boudin, Monet mantiene con difficoltà la visione naturalista e la sua tradizionale diffidenza nei confronti dell’imperialismo del soggetto reale, mentre i realisti sono giunti anch’essi sino alle spiagge, “ghiotti”, al contrario, di rapporti spaziali e accostamenti insoliti. Lontano dalle realtà contemporanee di Étretat, Monet non è nemmeno prigioniero dell’espressionismo della natura; egli tende progressivamente a costruire per la natura lo statuto di mito, cosa che è agevolata dal raddoppiamento dei tempi di esecuzione: il tempo trascorso in campagna per dipingere sul motivo e quello del ritorno all’atelier di Giverny. Il naturalismo di Monet è, come quello dei suoi maestri Boudin e Courbet, una sorta di coinvolgimento fisico che conferisce uno spessore del tutto diverso agli accenti romantici del suo ideale. Maupassant ne ha dato un’immagine celebre: «Un’altra volta prese a piene mani un temporale abbattutosi sul mare e lo gettò sulla tela. Ed era davvero pioggia quella che aveva dipinto, nient’altro che la pioggia che penetrava le onde, le rocce e il cielo appena individuabili sotto quel diluvio»21. Questa penetrazione profonda nei fenomeni naturali si realizza attraverso l’approccio sperimentale e metodico che ben enuncia Edmond Duranty a proposito della quarta esposizione impressionista: «Sistema di vibrazione colorista ottenuta attraverso piccoli singoli tocchi di colore puro accostati fra loro ma non mescolati […],gamma violetta e bluastra, […] pura chiarezza».
In riva al mare, lavoro
Nostalgici di sincerità, poiché avevano conosciuto la parte più tradizionale e originaria di quel mondo, i pittori rivolgono il loro interesse verso lavandaie e pescatori, mentre già molti abitanti delle coste si convertono ai piccoli mestieri offerti dal turismo: accompagnare i turisti in barca, costruire le cabine sulla spiaggia, pescare per sfamare i nuovi arrivati. La costa si trasforma e si costruisce: hotel, stabilimenti balneari, casinò, e la folla è attirata dalle celebrità dell’aristocrazia e dello spettacolo che si installano nelle loro nuove dimore. È finito il tempo in cui Eugène Isabey poteva disegnare, a distanza, tutto questo mondo pittoresco. Ora si presenta frammentato e integrato come elemento di sfondo a questo nuovo modo di vita.
Nei loro panorami gli artisti tentano ancora di attenuare i contrasti, di riorganizzare insieme questi elementi. Si considerano sempre come detentori di segreti che svelano con parsimonia da un quadro all’altro, evitando, nelle loro inquadrature, gli effetti più grossolani delle volgarità moderne. Le regate riempiono l’orizzonte marino e le scene di queste competizioni si sostituiscono all’arrivo delle diligenze e ai lavori dei campi. Questi ultimi motivi perdurano nella visione dei pittori, ma sono ormai come estratti dal loro contesto di vita, analizzati come fossero delle rarità, nelle loro peculiarità fisiche. Sono spinti a dei compromessi, come quello, celebre, del socialista Courbet, invitato dal conte di Choiseul nel 1865 a Trouville, che lo obbligò a ritrarre «tutto il ventaglio delle occupazioni di un villeggiante: delle marine, un quadro di bagni [una donna tra le onde su un curioso “podoscafo”], numerosi ritratti mondani e la moglie di un pescatore che porta dei gabbiani morti sulla spalla»22. Questo ricorda le lodi di Baudelaire per gli schizzi di Constantin Guys, il suo «pittore della vita moderna»23.
Claude Monet è sicuramente il pittore che meglio interpreta queste contraddizioni, lui che aveva costruito i suoi dipinti con i paesaggi della Manica, a forza di cieli, venti, porti, spiagge e falesie, lui che si era avvicinato a Parigi e alle sue realtà folgoranti dopo essere stato tentato dalla magniloquenza dello spirito di Barbizon, negli anni 1864 e 1865. La sua pittura della Normandia comincia nel 1864 a Sainte-Adresse, poi vi ritorna nel 1867. La nuova dimensione turistica i cui attori erano avidi di svaghi e di bagni di mare, ma anche di quadri di marine che acquistavano come ricordo dei momenti felici passati in quei luoghi e delle vedute panoramiche delle distese marine, s’aggiungeva, come se non bastasse, al contesto coinvolgente dei marinai e dei pescatori e all’atmosfera inglese che abitava profondamente le alture di Sainte-Adresse, come le spiagge di Trouville. Ed è allora che sopravvengono nella maniera di Monet la libertà e l’efficacia dei gesti. La composizione rapida, improvvisata, dei dipinti in cui trovano posto il mare, la pesca, le regate, i piroscafi e la mondanità, bruscamente prende le distanze dalle finzioni profonde proposte da Corot, Daubigny e Jongkind per impadronirsi velocemente della libertà del gesto che gli acquarellisti inglesi riservavano alle descrizioni particolareggiate dei fenomeni atmosferici.
Terra normanna
Fin dal XVIII secolo la letteratura ha offerto della terra normanna un’immagine di abbondanza. La morfologia dei luoghi entra con forza nella descrizione letteraria e, con essa, entrano i motivi iconografici stereotipati del frutteto e del meleto. Nei suoi Three Essays on the Picturesque William Gilpin indica ciò che, nella natura, può colpire il pittore. In tal modo va ad alimentare la visione di elementi nuovi che si aggiungono ai siti architettonici e alle sorprese urbanistiche delle città normanne, di impianto ancora medievale. È così che, accanto ai Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France di Taylor, proliferano i racconti concepiti come passeggiate descrittive che aprono la strada alla lettura del paesaggio dal punto di vista pittoresco. Gli elementi che compongono la natura si fanno oggetti e diventano degni di nota nelle loro combinazioni di forma o di colore. Questi racconti sono opera, secondo il termine forgiato dallo stesso Gilpin, dei primi turisti, principalmente inglesi, che sbarcarono dopo la pace di Amiens nel 1802 e si diffusero spontaneamente in Normandia, prima di raggiungere Parigi.
La sistematica messa in immagine dei siti, dal monumento al particolare architettonico, contribuisce a creare l’identità delle province visitate, in primo luogo la Normandia, forza economica agricola, prospera dispensa per la capitale dove la terra e il lavoro dei campi lasciano via via il posto alle zone boschive, mentre la costa, nonostante la nuova attrattiva, suscita ancora timore. Per questo la Normandia – i lavori di Alain Corbin lo hanno ben dimostrato – è la terra pittoresca per eccellenza.
La campagna normanna è anche, e soprattutto, attraverso la penna dei viaggiatori, un paesaggio, e costoro costellano i loro racconti di lunghe descrizioni destinate a comunicare al lettore le impressioni che provano e a riprodurre i punti di vista che si aprono sotto i loro occhi. In questa fine secolo i viaggiatori esprimono in maniera nuova, liberamente, la gioia sensoriale che provano a passeggiare per la campagna24.
La campagna normanna non ha lo statuto eroico attribuito di norma alle montagne; tuttavia esso saprà essere immortalato molto bene dalle innumerevoli rappresentazioni della costa, il cui aspetto rimane selvaggio, spesso ostile, indomabile, lontano dalle spiagge e dall’entusiasmo per la vita di mare. Largamente percorsa dagli itinerari turistici che portano da un punto degno di nota a un altro, la campagna dà luogo a descrizioni tranquille, come quelle di Stendhal della penisola del Cotentin: «Da Saint-Malo a Avranches, Caen e Cherbourg, questo paese è anche quello più ricco di alberi e con le colline più belle di Francia. Il paesaggio sarebbe senz’altro degno di ammirazione se ci fossero delle grandi montagne o almeno degli alberi secolari»25; o di Maupassant della regione di Caux: «Sentieri scavati ombreggiati dai grandi alberi cresciuti sulle scarpate […]. Casupole racchiuse nelle loro cinture di faggi slanciati […]»26.
Lo scrittore, e ancor più il pittore, sembrano annoiati da questa monotona opulenza:
Percorrendo i campi conquistati dall’industria agricola, la moltitudine di alberi e di siepi vive che circondano ogni proprietà, i meli che ombreggiano le abitazioni e popolano i frutteti, offrono ancora oggi all’occhio gradevolmente ingannato l’aspetto di un bosco fitto, senza altri limiti che l’orizzonte. […] Soltanto quando vi si penetra, si scoprono successivamente, e sempre in un perimetro molto ristretto, le abitazioni, i prati e i campi coltivati. L’uniformità di questo oceano verde è talvolta fortunatamente interrotta dalle ondulazioni date dalle valli del Bocage, mentre i fiumi che le bagnano uniscono il mormorio delle loro cascate a quello del fogliame e i vasti stagni che vi si trovano rischiarano e rallegrano le gole delle vallate, riflettendo l’azzurro splendente del cielo27.
Alla fine, il successo, l’immagine eccezionale al di là dello sguardo che accarezza o abbraccia, provengono dall’osservazione profonda di un microcosmo naturale, nel Tempo immobilizzato, come quella di Guy de Maupassant:
Ah! Vecchio mio, tu non sai, tu non saprai mai che cos’è una zolla di terra, e che cosa c’è nella corta ombra ch’essa riflette sul suolo accanto a sé. Una foglia, un sassolino, un raggio, un ciuffo d’erba mi fanno soffermare per un tempo infinito; e io li contemplo avidamente, più emozionato che un cercatore d’oro che trova un lingotto, assaporando una gioia misteriosa e deliziosa nello scomporre i loro toni impercettibili e i loro riflessi inafferrabili28.
Isabey, Huet, Daubigny, Corot sapranno anch’essi cogliere, nello sforzo paziente e nella contemplazione solitaria, questa poetica del frammento. La terra normanna non ha avuto la sua Barbizon. La fattoria Saint-Siméon dava rifugio, soprattutto, a desideri di lidi e di fughe lontane tra gli alberi. Millet se n’è andato laggiù, vicino a Parigi, a occuparsi di una natura ancora ideale, classica nei suoi equilibri, un po’ astratta nelle sue disposizioni, come dominata dall’idea, animata da una volontà realista e mistica di essenza morale. I suoi quadri sono vere e proprie sintesi narrative che si reggono sulle figure emblematiche del seminatore e dello spigolatore.
Nonostante la potenza delle sue forze vitali, la terra normanna non ha forgiato una identità simile nella pittura di paesaggio. Tuttavia era ricca di tanti microcosmi che il pittore poteva cogliere:
[…] piccole pianure dolcemente ondulate, altipiani inclinati, vallate incassate e spesso asimmetriche […], collinette e bacini, lunghi versanti convessi […], bocages che paiono parchi all’inglese distribuiti su vasti appezzamenti di terreno, […] folti boschetti, addossati gli uni agli altri come dei ripari, sentieri scavati e in parte nascosti. I pittori non hanno dovuto fare altro che portare alla luce questa trama antica della Normandia contadina29.
Lungo la Senna
Tra Le Havre e Parigi, la Senna passa da un estremo all’altro: dai gorghi violenti e indomabili delle acque alle pose affettate delle attività sociali e mondane. Lungo le sue rive si ritrovano tutti i temi della rappresentazione pittorica: all’estuario della Senna la natura selvaggia e l’immensità degli elementi naturali, poi le rovine e i monumenti, i castelli e le abbazie – Saint-Wandrille, Tancarville, Jumièges, Château-Gaillard –, il lavoro dei campi, le imprese artigianali, le navi da trasporto e le chiatte, la ferrovia, il viaggio da Parigi a Le Havre verso altre destinazioni, la vita del porto e il commercio, le nuove attività industriali e le profonde trasformazioni che queste arrecano alla natura, una vegetazione addomesticata con frutteti ben ordinati e cinti da steccati, case dal tetto di paglia come addormentate nelle pieghe delle colline e, più vicino a Parigi, ville chic come cottage inglesi, e, ovunque, il balletto in continuo mutamento degli eventi meteorologici più affascinanti. Lungo la Senna, le sponde si aprono rapidamente sull’interno della Normandia, poiché nel fiume si fa sentire ben presto la presenza del mare. La Senna partecipa alla creazione della modernità grazie ad alcuni acquerelli di Turner, che realizzò assai presto un inventario completo dei siti pittoreschi, dei monumenti e delle rovine. Questa cultura erudita, così importante per lo sviluppo di una coscienza del patrimonio, ben si coniuga con i cambiamenti repentini del tempo che i pittori amavano sopra ogni cosa per la loro capacità di trascendere l’istante di quiete ed esaltare i sensi.
Se Honfleur e Le Havre possiedono un’identità spiccatamente marittima, l’entroterra, non appena il mare sparisce dietro l’angolo di una strada, volta la schiena al mondo delle alte e delle basse maree, della pesca e delle regate. Per questo bisogna ritrovare, intorno a Rouen e al suo ambiente eccezionale, l’altro momento forte del sincretismo normanno, costruito attorno all’aria e all’acqua, ai grandi monumenti gotici e, infine, alle stradine pittoresche. Pissarro soggiornerà per tre volte a Rouen nel 1883, nel 1896 e nel 1898, per dipingere la città che egli paragonava talvolta a Venezia. Alla stessa distanza dalla costa e da Parigi, Rouen custodisce per i pittori infinite ricchezze. Si presenta come un microcosmo denso di storia, dove l’atmosfera stessa, ricca di monumenti antichi carichi della patina del tempo e di vicoli tortuosi, costituisce un materiale organico pieno di fascino, mentre intorno un altro microcosmo, fatto di pendii, di sentieri e di prati,lo cinge e lo sovrasta. La componente pittoresca della cattedrale di Rouen non impedisce a Monet di ricavarne una superficie vibrante, scavata dalla luce; durante gli inverni del 1892 e 1893 offre una traduzione audace della facciata nelle sue celebri serie, pretesto per un ritorno classico sul tema e le sue varianti.
Dal 1865 Renoir, Monet e Bazille annunciano ciò che la Senna avrebbe rappresentato per i pittori; la scoperta dell’acqua da parte degli impressionisti avverrà, in seguito, progressivamente. In quell’anno, Renoir invitava Bazille a unirsi a lui e a Monet per scendere lungo la Senna in barca. Durante l’estate scrisse al suo amico:
Noi andiamo a vedere le regate a Le Havre. Abbiamo intenzione di fermarci una decina di giorni e la spesa sarà in tutto di cinquanta franchi […]. Se tu vorrai partecipare, mi farà piacere […]. Porto con me la mia scatola di colori per fare uno schizzo dei posti che mi piaceranno. Credo che possa essere incantevole. Nulla ci impedirà di partire da un luogo che non ci piacerà e nulla ci impedirà di restare a divertirci […]. Ci faremo portare a rimorchio fino a Rouen e, a partire da lì, faremo ciò che vorremo30.
Bazille dovette poi andare a Montpellier e Sisley prese il suo posto.
Dopo Rouen, prima di raggiungere quegli angoli poco abitati che sono i villaggi del circondario di Parigi – Chatou, Argenteuil… –, si incontrano, per qualche decina di chilometri, da Vernon a Mantes, dei villaggi dai nomi oggi evocativi: Giverny, Bennecourt, Gloton, Vétheuil. Giverny trova il favore di Monet che vi prende dimora nel 1883 con le sue due famiglie, i figli Jean e Michel avuti da Camille e i sei figli di Alice Hoschedé. A Giverny regnano l’acqua, il cielo, le colline coperte di frutteti. La natura è riposante, senza essere invadente, barchette solcano la Senna. Con la sua barca-atelier, Monet può dipingere profondamente immerso nel paesaggio. A riprova della serenità del luogo, egli trova sufficiente distanza da questa natura ricca e rigogliosa per realizzarvi le celebri serie di Covoni, Pioppi e Ninfee. Nel cuore del giardino che, negli ultimi anni della sua vita, lo occuperà interamente, lo stagno delle ninfee offrirà al pittore l’occasione di cogliere la natura come uno spazio che ha fatto proprio, ricostruito mentalmente.
Gloton e Bennecourt sono tra i primi siti a cui si interessano i pittori della generazione impressionista: Daubigny, nella sua barca-atelier Le Botin, sembra sia stato il primo ad avere riconosciuto l’intimità di questi luoghi. A partire dal 1860 vi si incontra la colonia di Aix riunita attorno a Zola e Cézanne. Anche Monet con la sua barca-atelier è venuto a catturare questi luoghi.È ancora grazie a Monet che Vétheuil è stato identificato come un alto luogo di pittura. All’epoca in cui vi si installa, nel 1878, ha Camille accanto a sé, per un solo anno ancora. Dipinge, tra Vétheuil e Lavacourt, le rive perfettamente rettilinee, ma soprattutto la bella struttura del villaggio attorno alla sua chiesa che si riflette nell’acqua. Come la natura, la pittura respira nella sua bella composizione la calma e la voluttà, anche se un avvenimento meteorologico formidabile, durante l’inverno 1879-1880, sconvolge le impressioni e ne provoca delle altre: sotto l’effetto della luce gelata, la Senna è ghiacciata e il disgelo ha offerto al pittore un soggetto nuovo.
1 J. Castagnary, “Philosophie du Salon de 1857”, in Salons (1857-1870), I, Charpentier, Paris 1892, p. 11.
2 Citato da C. Becker, Lire le réalisme et le naturalisme, Armand Colin, Paris 2005, p. 8.
3 Ibidem.
4 Il cielo può, allo stesso tempo, partecipare a una costruzione simbolica nel paesaggio.
5 L. Lepoittevin, L’eau vive, opera in corso di pubblicazione.
6 A. Corbin, Le territoire du Vide, Aubier, Paris 1998, p. 12.
7 J. Ruskin, Modern Painters, Smith, Elder and Co., London 1843.
8 P. De Chennevières-Pointel, Recherches sur la vie et les ouvrages de quelques peintres provinciaux de l’ancienne France, Dumoulin, Paris 1847.
9 J. Ruskin, op. cit.
10-11 W. Schlegel, “Les tableaux extraordinaires”, in Athenäeum, 1798.
12 Citato da M. Fried, La place du spectateur, esthétiques et origines de la peinture moderne, Gallimard, Paris 1990.
13 Citato da C. Mauclair, Les maîtres de l’impressionnisme, Hollendorf, Paris 1913, p. 33.
14 Catalogo Musée Eugène Boudin Honfleur, Société des Amis du Musée Eugène Boudin, Honfleur 1993.
15 Jules e Edmond de Goncourt, Manette Salomon.
16 C. Baudelaire, “Salon de 1859”, in Œuvres complètes, I, Gallimard, Paris 1987, p. 666.
17 Lettera di Boudin, 1868, Biblioteca Jacques-Doucet, Parigi.
18 C. Baudelaire, “L’art philosophique”, in Œuvres complètes, I, cit., p. 598.
19-20 C. Baudelaire, “Salon de 1859”, cit., p. 621.
21 G. de Maupassant, “La vie d’un paysagiste”, in D. Riout, Les Ecrivains devant l’impressionnisme, Macula, Paris 1989, p. 376.
22 R.L. Herbert, L’impressionnisme. Les plaisirs et les jours, Flammarion, Paris 1988, p. 273.
23 C. Baudelaire, “Le peintre de la vie moderne”, in Œuvres complètes, I, cit., pp. 697-700.
24 F. Guillet, Naissance de la Normandie. Genèse et épanouissement d’une image régionale en France, 1750-1850, Annales de Normandie, Caen 2000, p. 390.
25 Stendhal, Mémoires d’un touriste, I, Maspéro, Paris 1981, p. 101.
26 G. de Maupassant, “La vie d’un paysagiste”, in Gil Blas, settembre 1886, p. 1.
27 E. Jouy, citato da François Guillet, op. cit., p. 504.
28 G. de Maupassant, op. cit.
29 A. Frémont, “Normandie sensible”, in Esquisses peintes. Normandie 1850-1950, Catalogo della Mostra, Musée des Beaux-Arts, Caen 1988, pp. 52–54.
30 Citato da G. Geffroy, Monet, sa vie, son œuvre, Macula, Paris 1980, p. 118.
